Itinerario e imaginarios audiovisuales de la crisis argentina de 2001. Por Alfredo Alfonso (Cortesía del autor)

Introducción
Paralelo a la aparición de nuevos espacios de participación social, jóvenes con una cámara al hombro van al encuentro con la realidad, y construyen juntos un nuevo mapa comunicacional. Entre ellos se destaca el llamado “cine piquetero”, el (nuevamente) denominado nuevo cine argentino o videastas que producen sentido desde las pantallas estatales de Buenos Aires.
Esta imagen se inscribe en la delegación de responsabilidades del Estado que muestra, por un lado, el aumento de la fragmentación social y de la desciudadanización (en referencia a la modernidad) y por otro, es la contracara del fenómeno de repolitización de la sociedad civil. En América Latina se expresa con características disímiles con respecto a Estados Unidos y Europa. El Estado se ha resignificado ya que el modelo lo ha hecho. El tímido Estado Benefactor latinoamericano a dado paso a un Estado Re-regulador que reconoce líneas directrices del poder económico concentrado y que, a su vez, se asegura y potencia tanto en los espacios de gestión ejecutiva como en las cámaras de representantes.
Esta situación se expresa en un proceso de transformación de la mentalidad social que se enuncia en la descomposición de “la” política como referente colectivo, histórico / social, y en la crisis de su credibilidad. Mientras que “la” política alude al sistema político, “lo” político refleja la condensación de las distintas instancias del poder social, los intereses económicos - sectoriales y valores fundantes, las identidades sociales y culturales que se manifiestan como voluntades colectivas. Entendiendo lo político como el espacio de vertebración entre diferentes factores (económicos, sociales, culturales, etc.) alrededor del enfrentamiento entre proyectos históricos, expresando la síntesis de las contradicciones entre fuerzas sociales, históricamente determinadas. Lo político se rige según la lógica de cooperación o antagonismos entre voluntades colectivas e incorpora diversas concepciones culturales, esquemas de alianzas y proyectos de acción. Asimismo, asistimos a profundos procesos de transformación cultural, que es posible abordar desde una doble mirada como eje de cohesión vertical y como eje de cohesión horizontal de la sociedad. Se instalan desde el bloque hegemónico los mecanismos necesarios para que su mundo y su cultura se naturalicen como "el mundo" y "la cultura" y por otro la integración vertical implantando relaciones sociales fragmentarias y desligadas de la solidaridad grupal, sustentado en un discurso de aparente reconocimiento de la diversidad y el multiculturalismo. En este sentido, la crisis generalizada y los cambios introducidos desde las políticas neoliberales de los ‘90, que asumen a la acentuación semántica globalización como emblema, y la especificidad local de sus manifestaciones señalan un desplazamiento de la noción de identidad referida a lo fijo a la de adscripciones identitarias que se articulan a partir de referentes móviles.
Escenario documental
A consecuencia del diagnóstico descrito, aparecieron nuevas formas de participación que no sólo plantean novedosas reivindicaciones político-sociales, sino también originales formulaciones estéticas. Así, las protestas con golpes de cacerolas, los piquetes muchas veces con militantes que cubren sus rostros y los escraches con apelaciones emotivas y postulaciones artísticas, se han convertido en las formas de participación social de los jóvenes argentinos.
Entre ellas, emerge de manera sorprendente la aparición de cientos de producciones de género documental como una modalidades de participación que ha demostrado un cualitativo crecimiento en los últimos años, tanto en la cantidad de producciones que se realizan año a año en Argentina, como también en la calidad de las mismas.
Asimismo, este vuelco hacia la producción audiovisual en temas relacionados a la realidad, no sólo se instala como una mirada “propia” de los jóvenes y sus problemas, sino también intentando “revisar” la historia.
En montaje paralelo, los documentalistas desarrollaron varios frentes de organización independientes de tradicionales estructuras políticas que buscan resistir a la dramática realidad con fuertes formulaciones en el campo de las políticas culturales, y promoviendo la utilización de las cámaras de cine y video como verdaderas herramientas de lucha social. En este contexto se inscriben el "Movimiento de Documentalistas", el "Grupos Cine Insurgente", la "Asamblea de Documentalistas" (ADOC), el colectivo “Argentina Arde”, el "Espacio Mirada Documental", y otro amplio grupo de sectores y productoras.
Junto a este proceso, los acontecimientos del 19 y 20 de diciembre de 2001 que culminaron con la caída del ministro de economía Domingo Cavallo primero, e integralmente con el gobierno del presidente Fernando Dela Rúa después, también aportaron significativamente al modo en que surgió este nuevo escenario para el documental argentino. La misma se manifiesta en un conjunto de trabajos realizados en consecuencia de los conocidos episodios. Así también las imágenes que revelan las luchas que han llevado adelante día a día los trabajadores de fábricas bajo control obrero como Brukman o Zanón. Dentro de estas producciones se destaca Grisinópoli, que recibió el Primer Premio del 11ª Festival Latinoamericano de Video de Rosario, Argentina, en 2004. Estos trabajos desplegaron el actual motor de producción en temáticas de derechos humanos, que se visualizan en el marco del cumplimiento del 30 aniversario del último golpe militar en Argentina, el más sangriento de la historia. El vínculo memoria histórica y politicidad actual se reconoce como indisoluble al comprender el mapa de producciones que se despliegan en todo el territorio: desde documentales de adolescentes de un pueblo de la provincia de Buenos Aires refiriendo a los denominados “vuelos de la muerte” y lo que quedó impregnado en la memoria de los habitantes hasta producciones de alta gama en televisión con una semana de emisión nocturna dedicada a documentales específicos articulando el momento en que se inaugura el ciclo cultural, económico y político, 1974, y sus consecuencias sociales hasta el presente.

De aquellos hechos sin dudas históricos del 19 y 20 de diciembre del 2001, los participantes del colectivo “Argentina Arde" realizaron una convocatoria pública a todas las personas que en aquellos días hayan salido a protestar con sus cámaras y lo hayan registrado. De allí, nacieron un conjunto de textos audiovisuales que describen los hechos ocurridos aquellas jornadas, y en especial tuvo gran repercusión el documental denominado "Por un nuevo Cine, Por un nuevo País". Este trabajo testimonia la espontánea salida de la gente a las calles de todo el país con cacerolas en mano, en particular en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, sufriendo duras represiones policiales que acabaron con la vida de 6 personas en la Capital y otras 20 en el resto territorio nacional.
Otros trabajos que marcaron el camino fueron los que se imprimen en la corriente denominada “CinePiquetero” que registran, problematizan y acompañan este nuevo marco de lucha social que hoy tiene hoy una importantísima vigencia en el país. Entre estos trabajos se destacan "Matanza" del "Grupo Documental 1° de Mayo", que se mete en el interior del barrio María Elena del partido bonaerense de La Matanza, y donde trabaja la Corriente Clasista y Combativa a través de su dirigente Juan Carlos Alderete, hoy líder nacional. Allí se describe el proceso por el cuál la gente construye su esquema de organización y decide el camino de lucha. Otro importante trabajo es el realizado por el grupo Adoquín Video, "Hasta donde dea", sobre la lucha de piqueteros de Mar del Plata donde milita Emilio Alí, otro conocido líder de izquierda y “El rostro de la Dignidad” de Fabián Pierucci realizado junto miembros de la Organización de Desocupados de San Francisco Solano y que fue producido como herramienta extensiva de lucha del movimiento.
Estas dimensiones que rodean a la figura del documental, son desde luego emergentes de un proceso histórico de construcción cultural donde las voces más acalladas por el escenario hegemónico, pujan por hacerse oír.
Con objetivos similares pero con los ojos puestos en otras historias, también se recuperan las experiencias de la agrupación H.I.J.O.S., la lucha de los obreros neuquinos despedidos de la fábrica Zanón, o pequeñas historias que descansan sobre sujetos muchas veces desconocidos para el conjunto de la sociedad.
Este reclamo histórico por hacer extensiva la vida y las demandas de gente marginada de los espacios de la televisión y el cine, encuentran reconocimiento en el desarrollo del video, y sobre todo del "renacer" del documental. Pero lo reflexivo no sólo aparece en la composición discursiva sino también en la cuestión política. Hace referencia a la materialidad de las prácticas sociales y emergentes políticos, pero discutiendo mucho mas allá de las formaciones discursivas y planteando ideas y condiciones para el cambio social. Entre los nuevos documentales se deja ver como instituciones gremiales y políticas optan por el documental como herramienta de construcción política.
Imaginario televisivo de la crisis
Pensar la información desde perspectivas cotidianas instala la referencia que son los procesos cotidianos los que permiten comprender la importancia que tiene la televisión para nuestra información. Es una referencia que establece parámetros de contextualización de los territorios inabordables desde nuestras múltiples actividades. La información es parte constitutiva de nuestras lecturas y posiciones. En los momentos de picos de conflictos, se recurre con urgencia a la televisión para que nos “acerque” al acontecimiento o la construcción discursiva que de ese acontecimiento se refleja en los noticieros y cadenas informativas (Verón, 1983). En Argentina, hablar de Crónica TV no es sólo mencionar a la empresa de contenidos por TV cable con mayor incidencia en todo el país (con más de 900 canales que la reproducen), sino también a la empresa que transformó el concepto témporo-espacial de la información, ya que en el mismo segmento uno puede informarse acerca de la conferencia de prensa del Presidente de la Nación en vivo, el sorteo de la quiniela y un conflicto puntual en algún lugar del conurbano bonaerense y también, en un plano de igualdad, conocer el estado de salud del muñeco Carozo, la lectura de una información internacional sobre un burro asesino, etc. En el caso de TN se guardan los códigos tradicionales, pero en momentos de picos de crisis, se establecen relaciones con la estética informativa que asemejan mucho a Crónica TV. Por último, en lo que respecta a las voces institucionales de los canales, los noticieros, el contacto define la relación, así como la enunciación más que el enunciado.
El carácter masivo de la televisión permite que noticieros o canales informativos ingresen y se incorporen ala vida cotidiana de las personas “bajo la forma nada inocente de la obviedad”, estableciendo esa proximidad, una relación de naturalización entre el espectador y la pantalla.
El discurso informativo presenta un sistema de enunciación polifónico e inclusivo, con tres niveles de reconocimiento: el enunciado (la información), el enunciador (conductores y periodistas) que se brinda en el aquí y ahora de la comunicación y el macroenunciador; este comprende al anterior, está presente en toda la emisión, y está representado en las huellas que marcan el sentido del noticiero como texto global. Cada emisión plantea un pacto comunicativo, un modo de vincularse con el televidente ideal, más allá de que este exista realmente.

La gravedad del reclamo social que estalla en las calles a partir del 19 de diciembre de 2001 con la espontánea congregación y protesta en Plaza de Mayo, reclama una difusión a la altura de los acontecimientos: la gente sale a las calles a manifestarse y las cámaras de televisión irrumpen con ellos. En oposición a la trasmisión en “diferido o grabado” [1], el “vivo y en directo” consiste en la trasmisión y recepción simultánea de un acontecimiento mientras éste se produce. Esta modalidad genera un campo de relaciones entre el emisor y el receptor del informativo televisivo. Es por ello que este tipo de transmisión necesita el trabajo de los cronistas permanentes en los lugares de mayor foco de conflicto. Es a través del discurso del cronista en la calle donde se disuelve toda mediación y el “haber-estado-allí” del noticiero tradicional (de noticias en diferido) se transforma en el “estar-allí-ahora”, que redunda para el televidente en garantía de verosimilitud y eficacia de la información.
Desde estos postulados fueron transmitidos por televisión los acontecimientos en Plaza de Mayo y sus alrededores y en cada acontecimiento de crisis, la generación de imágenes se estructura a partir de la espontaneidad y el directo, como manifestación de latencia del escenario en vivo. La proyección social de estas representaciones de la realidad conllevan a la interpretación de lo hechos en el punto mínimo de distorsión ya que el control televisivo está en su punto más bajo. Los momentos de crisis quizás sean los únicos, en donde se descubre televisivamente la trama de los acontecimientos, los discursos espontáneos y el pensamiento sin procesar de políticos y funcionarios. Es la oportunidad para conocer el escenario de la representación informativa desde las bambalinas.
El denominado Nuevo Cine Argentino
André Bazin planteaba que el conflicto del realismo en el arte procede de la confusión entre lo estético y lo psicológico, entre el verdadero realismo, que entraña la necesidad de expresar a la vez la significación concreta y esencial del mundo y el pseudorrealismo que se satisface con la ilusión de las formas. Muchos elementos del neorrealismo italiano preexistían por lo tanto a la liberación: hombres, técnicas y tendencias estéticas. Pero la coyuntura histórica, social y económica hicieron precipitar bruscamente una síntesis en laque se introdujeron además elementos originales. Podemos percibir que con el denominado nuevo cine argentino se establecieron parámetros concordantes. Los films de esta generación presentan un valor documental excepcional, que no puede separarse del guión sin arrastrar con él todo el terreno social en el que hunden sus raíces.
El “último” Nuevo Cine Argentino se encuentra indisolublemente ligado a la palabra Independiente. Independiente en sus modos de producción, pero no tanto en sus temas; independiente en la marginalidad de su estética pero no en su inserción al circuito internacional. El inicio lo produce Martín Rejtman, escritor y cineasta, con su primer largo, Rapado (1991). Filmado en 1991 pero estrenado comercialmente en 1996. En1995, un grupo de nuevos realizadores, ganadores de un concurso del INCAA (Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales) de cortometrajes, deciden estrenar los cortos conjuntamente bajo el nombre de Historias breves. Lo que empezó como una simple muestra, pasa a tener una importantísima repercusión crítica y, sorprendentemente, de público. Casi todos los realizadores tienen alrededor de veinticinco años, y han pasado por alguna escuela de cine. Adrián Caetano, Bruno Stagnaro, Daniel Burman, Pablo Trapero y Lucrecia Martel son parte de este grupo. Son algunos de los nombres que esta “punta de iceberg” hace visible, y entregarán en el futuro inmediato títulos fundamentales para este nuevo cine.
Diferentes estilos y angustias, una innegable índole realista, y el espesor de una escritura fílmica que confronta a una inmensidad de artilugios del lenguaje cinematográfico. Como ejemplo de ello, cabe destacarla realización de Leonardo Di Cesare, “Buena Vida, Delivery”, una lectura sarcástica de una familia de desocupados de clase media sin vivienda que desarrolla todo tipo de artilugios para sobrevivir aún a costa de los gestos solidarios del contexto.
La producción cinematográfica de estos jóvenes realizadores incluyó una nueva dimensión para pensar la memoria con trabajos renovadores en el caso de Albertina Carri, hija del sociólogo desaparecido Roberto Carri con su obra “Los Rubios” o Adrián Caetano con la presentación de “Crónica de una fuga”, basada en el escape de detenidos-secuestrados durante la dictadura del ’76 al ’83, del campo de detención y exterminio denominado Mansión Seré.
Consideraciones finales
Este trabajo no se agota en sí mismo, sino que por el contrario procura ser el comienzo para pensar una instancia superior que la subsume. Intenta abrir un campo de exploración hacia las formas en que fueron tratadas las crisis nacionales en los últimos tiempos y analizar si el agotamiento del modelo socio político que estalló con la crisis institucional argentina del 19 y 20 de diciembre del 2001 tuvo también su correspondencia con una ruptura o agotamiento de un modelo comunicacional que lo representaba. Esta tarea demandará sin dudas un nivel de análisis riguroso y profundo que inaugure categorías más complejas de análisis que abarquen no solo a los medios informativos como forjadores de matrices de pensamiento de una sociedad sino que también incluya al comunicador social como agente constitutivo y examinador de las mismas.
Podemos afirmar que la producción audiovisual del periodo relevado es la mayor presencia por género expresivo sobre la crisis argentina. El cine, ficcional o documental, y la televisión no sólo incorporaron a su agenda la temática sino que se constituyó en uno de los principales referentes de la etapa. La reafirmación de la irrupción documental, con su importante circuito de lectura residual (en videoclubes, jornadas y festivales) permite confiar en una creciente presencia de la diversidad y la exploración de estrategias expresivas del género que lo constituyen en un pilar del futuro audiovisual del país. De todos modos, este anclaje no es aislado a lo que presenta la historia audiovisual argentina, sobre todo desde los años 70 a esta parte. Consecuente al caudal de rebeliones que protagonizó América Latina por esos años, el cine se colocó con una fuerte presencia en lo que se llamó el "cine político argentino". Sin dudas, de esta comprometida historia clandestina, militante y verdadera herramienta de "contrainformación", se reflejan por estos días muchos realizadores.

Hoy, con otro contexto y otros problemas, se comenzaron a documentar los tiempos del cambio, de la resistencia; de esa nueva corriente que fluía por debajo de la concepción de los medios masivos resistiendo o edificando otro país con las herramientas de la imagen y de la comunicación. Catalizador de un movimiento más profundo, a la vez social y comunicacional, político y estético. Desde el cine, películas como "Pizza, birra, faso", "Mundo Grúa", "La Ciénaga", "El viento se llevó lo que", "Bolivia", “Buena Vida, Delivery” no sólo narran historia con protagonistas y realidades emergentes de la situación social actual, sino que se reencuentra con los escenarios reales de la vida cotidiana que construyen acercamiento con el público. En estos films de narrativa ficcional, aparecen registros documentales de situaciones callejeras, rostros y zonas geográficas de la ciudad que potencian la naturaleza de las acciones.
El carácter inmaterial de la producción cultural audiovisual, permite pensar diseños de medios de comunicación estatales que se acerquen a los modelos y formatos que los ciudadanos latinoamericanos desean o proyectan. La articulación desde el marco de una reflexión audiovisual que contemple el cruce entre investigadores y realizadores permitirá fortalecer las lecturas y las producciones recuperando lazos sociales resquebrajados o perdidos. Pensar las imágenes y comprender los imaginarios audiovisuales del presente permite confiar en la transformación de la producción de ideas para construir representaciones alternativas de las que se expresaron en la primera crisis argentina del siglo XXI.

Referencias
ALFONSO, A. 2005. Imagen e imaginario de la crisis. Panorama audiovisual argentino sobre la crisis que tuvo su máxima expresión en diciembre de 2001. Revista Latinoamericana de Ciencias de la Comunicación, 2(2).VERÓN, E. 1983. Construir el acontecimiento. Buenos Aires, Gedisa, 201 p.